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Bibliothèque départementale de la Creuse

Culture et lecture près de chez vous

Ravel, Maurice

Compositeur, pianiste et chef d'orchestre
Ciboure (Pyrénées-Atlantiques)
Lettres, écrits, entretiens / Maurice Ravel, 1989
GDEL
Dictionnaire biographique des musiciens / Theodore Baker, Nicolas Slonimsky, 1995 : Ravel, (Joseph) Maurice
Grove 6 : Ravel, (Joseph) Maurice
Laffont Bompiani, Auteurs [mort le 22 décembre]

Wikipédia


1875 - 1900 : l’apprentissage


Une enfance heureuse


Maurice Ravel est né le Date-|7|mars|1875, dans la maison Estebania, quai de la NivelleNote|group=N|texte=Aujourd'hui quai Maurice-Ravel. à Ciboure, près de Saint-Jean-de-Luz, dans les Basses-Pyrénées. Son père, Joseph Ravel (1832–1908), d'ascendance suisse et savoyardeNote|group=N|texte=De nationalité française, Joseph Ravel est né à Versoix dans le canton de Genève où son père, né en Savoie à Collonges-sous-Salève en 1800, exerce la profession de boulanger., était un ingénieur renommé qui travailla notamment pour la construction de lignes de chemin de fer, l'industrie automobile et étendit les recherches d'Étienne Lenoir sur les moteurs à explosion. Sa mère, née Marie Delouart (1840–1917), femme au foyer après avoir été modiste, était née à Ciboure d'une famille établie dans ce village depuis au moins le s|XVIIsfn|id=Rousseau-Plotto2004|texte=Rousseau-Plotto 2004|p=24. Il avait un frère, Édouard (1878–1960), qui devint ingénieur et avec lequel il garda toute sa vie de forts liens affectifssfn|Marnat|1986|p=19-22. En date-|juin 1875, la famille Ravel se fixa définitivement à Parissfn|Roland-Manuel|1938|p=21. La légende qui veut que l’influence de l’Espagne sur l’imaginaire musical de Maurice Ravel soit liée à ses origines basques est donc exagérée, d’autant que le musicien ne retourna pas au Pays basque avant l’âge de vingt-cinq ans. En revanche, il revint régulièrement par la suite séjourner à Saint-Jean-de-Luz et dans ses environs pour y passer des vacances ou pour travailler.
L’enfance de Ravel fut heureuse. Ses parents, attentionnés et cultivés, familiers des milieux artistiques, surent très tôt éveiller son don musical et encourager ses premiers pas. Le petit Maurice commença l’étude du piano à l’âge de six ans sous la férule du compositeur Henry Ghys (1839 - 1908) et reçut en 1887 ses premiers cours de composition de Charles René Incise|harmonie et contrepoint{{sfn|Roland-Manuel|1938|p=283|stop}}. Le climat artistique et musical prodigieusement fécond de Paris à la fin du XIX}} ne pouvait que convenir à l’épanouissement de l'enfant Ravel qui cependant, au désespoir de ses parents et de ses professeurs, reconnut plus tard avoir joint à ses nombreuses dispositions Citationla plus extrême paresse siècle{{sfn|Jankélévitch|1995|p=127. Dans son Esquisse autobiographique, le compositeur nota : « Tout enfant, j’étais sensible à la musique Incise|à toute espèce de musique|stop. Mon père, beaucoup plus instruit dans cet art que ne le sont la plupart des amateurs, sut développer mes goûts et de bonne heure stimuler mon zèleNote|group=N|texte=La courte Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dictée par le musicien à son élève et ami Roland-Manuel en {{date-|octobre 1928, a paru pour la première fois dans la Revue musicale de date-|décembre 1938. Elle est reprise intégralement dans les ouvrages d’Arbie Orensteinsfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=43-47 et Vladimir Jankélévitchsfn|Jankélévitch|1995|p=197-204.}} ».

Un avenir prometteur



Entré au Conservatoire de Paris en novembre 1889, Ravel fut l'élève de Charles de Bériot et se lia d'amitié avec le pianiste espagnol Ricardo Viñes, qui devint l’interprète attitré de ses meilleures œuvres et avec qui il rejoignit plus tard la Société des Apaches. Enthousiasmé par la musique de Chabrier et de Satie, admirateur de MozartNote|group=N|texte={{Citation|Je me sens particulièrement proche de Mozart. Mes admirateurs me comparent à lui avec exagération. Pour moi Beethoven est un Romain classique et Mozart un Hellène classique. Je me sens plus proche de l'Hellène ouvert et solaire. Incise|Ravel cité dans la Neue Freie Presse, Vienne, 3 février 1932|stop.}}Note|group=N|texte={{Citation|Mon maître préféré ? En ai-je un ?... En tout cas, j'estime que Mozart demeure le plus parfait de tous. Sans doute est-il le père de la musique académique, mais il n'y a aucune responsabilité. Il n'était que musique. Incise|Ravel cité par Nino Franck dans le journal Candide, 5 mai 1932|stop}}, Saint-Saëns, Debussy et du Groupe des Cinq, influencé par la lecture de Baudelaire, Poe, Condillac, Villiers de L'Isle-Adam et surtout de Mallarmé, Ravel manifesta précocement un caractère affirmé et un esprit musical très indépendant. Ses premières compositions en témoignèrent : elles étaient déjà empreintes d'une personnalité et d’une maîtrise telles que son style ne devait guère connaître d’évolution par la suite : Ballade de la reine morte d'aimer (1894), Sérénade grotesque (1894), Menuet antique (1895) et les deux Sites auriculaires pour deux pianos (Habanera, 1895 et Entre cloches, 1897).
L’nobr|année 1897 vit entrer Ravel dans la classe de contrepoint d'André Gedalge, et Gabriel Fauré devenir son professeur de composition ; deux maîtres dont il reçut l'enseignement avec comme condisciple Georges Enesco. Fauré jugea le compositeur avec bienveillance, saluant un Citation|très bon élève, laborieux et ponctuel et une Citation|nature musicale très éprise de nouveauté, avec une sincérité désarmante. Les deux artistes devaient se vouer leur vie durant une grande estime réciproque. Fauré introduisit son élève dans le salon de madame de Saint-Marceaux, qui aimait découvrir de jeunes talents et chez laquelle il joua régulièrement ses œuvres, dont certaines en première audition privéeNote|group=N|texte={{Citation|[Marguerite de Saint-Marceaux] fut la première, semble-t-il, à faire entendre à son cénacle, 100, boulevard Malesherbes, les mélodies de Ravel.sfn|Marnat|1986|p=81|stop}}'Note|group=N|texte={{date-|1 avril 1898, Citation|1{{ère audition privée et mondaine de D'Anne jouant de l'espinette, par l'auteur, salon de Marguerite de Saint-Marceaux, en présence notamment de Pierre de Bréville et d'André Messager}}sfn|Cornejo|2018|id=Cornejo 2018|p=30|stop}}'. À la fin de ses études, Ravel composa une ouverture symphonique pour un projet d'opéra baptisé Shéhérazade Incise|ouverture créée en {{date-|mai 1899 sous les sifflets du public, à ne pas confondre avec les trois poèmes de Shéhérazade pour voix de femme et orchestre datés de 1903}}, et la célèbre Pavane pour une infante défunte qui reste une de ses œuvres les plus jouées, même si son auteur ne l'estimait pas beaucoupNote|group=N|texte={{Citation|J’en perçois fort bien les défauts : l'influence de Chabrier, trop flagrante, et la forme assez pauvre. L'interprétation remarquable de cette œuvre incomplète et sans audace a contribué beaucoup, je pense, à son succès.}}.
À la veille du XX}}, le jeune Ravel était déjà un compositeur reconnu et ses œuvres discutées. Pourtant, son accession à la célébrité n’allait pas être chose aisée. L’audace de ses compositions et son admiration proclamée pour les « affranchis » Chabrier et Satie allaient lui valoir bien des inimitiés parmi le cercle des traditionalistes.

1900 - 1918 : la grande période



Prix de Rome : « l'affaire Ravel »


Les cinq échecs du compositeur au prix de Rome se dessinèrent ainsi sur fond de querelle entre académisme et tendances avant-gardistes. Éliminé au concours d'essai en 1900, Ravel n'obtint qu'un deuxième Second Grand prix en 1901 (derrière André Caplet et Gabriel Dupont) pour sa cantate Myrrha inspirée du Sardanapale de Lord Byron, malgré les éloges de Saint-Saëns auquel le compositeur paraissait Citation|appelé à un sérieux avenir. Ce fut la seule récompense obtenue par Ravel, qui échoua de nouveau en 1902 (cantate Alcyone d'après Les Métamorphoses d'Ovide) et 1903 (cantate Alyssa sur un texte de Marguerite Coiffier) avant d'être rejeté dès l'épreuve préparatoire en 1905, son âge lui interdisant toute tentative ultérieureNote|group=N|texte={{Citation|Monsieur Ravel peut bien nous considérer comme des pompiers, il ne nous prendra pas impunément pour des imbéciles Incise|un membre de la section musicale de l’Institut apprenant la candidature de Ravel en 1905{{sfn|Jankélévitch|1995|p=183|stop}}.}}. Ce dernier échec posa ouvertement la question de l'impartialité du jury où siégeait Charles Lenepveu, professeur des six concurrents admis en logeNote|group=N|texte={{Citation|Le concours solennel du prix de Rome est précédé d'une épreuve préparatoire, qui sert à éliminer les élèves dont l'instruction est insuffisante. Le jury de cette épreuve est formé de la section de musique de l'Académie des beaux-arts, à quoi l’on adjoint quelques compositeurs non académiciens. Les professeurs des concurrents ne peuvent faire partie du jury, à moins qu'ils ne soient membre de l'Institut, auquel cas ils sont jurés de droit : l'Institut décerne ainsi à ses membres un brevet d'impartialité.}}Note|group=N|texte={{Citation|Vers le début du mois de {{date-|mai 1905 s'ouvrait le concours préliminaire aux épreuves du prix de Rome. Dix-neuf concurrents se présentaient : ils appartenaient aux classes de MM. Fauré, Lenepveu et Widor. [...] Résultat : seuls sont reçus six élèves de M. Lenepveu, le seul professeur qui fût en même temps membre du jury. Parmi les candidats refusés se trouvaient Mlle Fleury, élève de M. Widor, et M. Ravel, élève de M. G. Fauré, tous deux seconds prix de Rome à l'un des précédents concours. […] Comment se fait-il que deux seconds prix de Rome ne soient même plus jugés dignes de concourir ? Et la constitution du jury ne le rend-elle pas suspect ? Et le résultat du concours ne confirme-t-il pas ces soupçons, avec une sorte de candeur naïve et stupéfiante ? N'est-ce pas le cas, ou jamais, de réviser un jugement où se sourit à elle-même la plus béate iniquité ?}}}}Note|group=N|texte={{Citation|Ceci ne vous semble-t-il pas suspect ? Dix-neuf candidats se présentent, sur lesquels huit ont reçu l'enseignement de M. Lenepveu ; il y a six places de logistes à obtenir : elles échoient à six élèves de M. Lenepveu. […] MM. Gabriel Fauré et Widor ne savent donc pas apprendre, eux aussi, la fugue, le contrepoint et la composition suffisamment pour permettre à des apprentis musiciens de traiter un motif de fugue ou d'écrire un chœur dans un sentiment convenable ?}}Note|group=N|texte={{Citation|Entre toutes les stupéfactions que nous réservait cet examen désormais célèbre, celle-ci, à coup sûr, était la plus déconcertante puisque, dans ce jury si sévère, la majorité des suffrages appartenait aux mêmes et identiques membres de l'Institut qui, hier, avaient couronné les deux évincés d'aujourd'hui.}}, et suscita, par-delà le cercle de ses premiers défenseurs, un courant d'indignation en faveur de RavelNote|group=N|texte={{Citation|Il y a un demi-siècle, dans un concours de Rome où M. Saint-Saëns, déjà dans la plénitude de son talent, était un des concurrents, l'Institut préféra à M. Saint-Saëns on ne sait quel musicien qui vient de mourir dans l'obscurité. M. Saint-Saëns est aujourd'hui de l'Institut ; mais l'Institut n'a pas compris la leçon.}}Note|group=N|texte={{Citation|Je ne suis pas ami de Ravel. Je puis même dire que je n'ai pas de sympathie personnelle pour son art subtil et raffiné. Mais ce que la justice me commande de dire, c'est que Ravel n’est pas seulement un élève qui donne des promesses ; il est dès à présent un des jeunes maîtres les plus en vue de notre école, qui n’en compte pas beaucoup. [...] et je ne conçois pas que l'on s'obstine à garder une école de Rome, si c'est pour en fermer les portes aux rares artistes qui ont en eux quelque originalité, à un homme comme Ravel qui s'est désigné aux concerts de la Société nationale par des œuvres bien autrement importantes que toutes celles qu'on peut exiger à un examen. Un tel musicien faisait honneur au concours. [...] C’est le devoir de chacun de protester contre un jugement qui, même s’il est conforme à la justice littérale, blesse la justice réelle de l’art. Incise|Romain Rolland, lettre écrite à Paul Léon, directeur de l’Académie des Beaux-Arts, {{date-|mai 1905sfn|Marnat|1986|p=162|stop}}.}}. La nomination de Gabriel Fauré à la direction du Conservatoire de Paris en date-|juin 1905, en remplacement de Théodore Dubois, démissionnaireNote|group=N|texte=La raison exacte de la démission de Dubois est débattue, le compositeur ayant apparemment projeté de démissionner en {{date-|mars 1905, deux mois avant « l’affaire Ravel ».}}, ouvrit la voie à une lente réforme du prix de Rome. Ce que certains périodiques appelèrent « l’affaire Ravel » contribua à faire connaître le nom du musicienNote|group=N|texte={{Citation|L'échec manigancé d'un jeune et audacieux compositeur au concours de Rome suscite un tollé général ; les journaux quotidiens s'en emparent et multiplient les interviews ; le retoqué y récolte un renom subit, tandis que M. Lenepveu en dégringole de ses rêves directoriaux, car « l'Administration » même s'en émeut : un Gabriel Fauré nommé par un ministre, sur la proposition d'un secrétaire d'État.}}.

Premiers chefs-d’œuvre


Ses déboires au prix de Rome n'avaient pas empêché Ravel, dès 1901, d'affirmer pour de bon sa personnalité musicale avec les Jeux d’eau pour piano, pièce d'inspiration lisztienne qui, la première, lui valut l'étiquette de musicien impressionniste. Très tôt et longtemps dans sa carrière, Ravel fut comparé à DebussyNote|group=N|texte={{Citation|Ravel est un prix de Rome d'un très grand talent. Un Debussy plus épatant. Il me certifie {{Incise|toutes les fois que je le rencontre qu'il me doit beaucoup. Moi, je veux bien.}} – Erik Satie, lettre à son frère Conrad, date-|14 janvier 1911sfn|Jankélévitch|1995|p=13.}} avec une insistance qui voulut le faire passer pour un imitateurNote|group=N|texte=À propos des Miroirs qui venaient d'être créés, le critique Pierre Lalo écrivait dans Le Temps du {{date-|30 janvier 1906 : Citation|Le plus saillant de ces défauts est une étrange ressemblance avec M. Claude Debussy ; ressemblance si extrême et si frappante que souvent, en écoutant quelque morceau de M. Ravel, on croit entendre un fragment de Pelléas et Mélisande.}}Note|group=N|texte=Pour commenter Une Barque sur l'océan et les Histoires naturelles, Lalo rajoutait dans Le Temps du {{date-|19 mars 1907 : Citation|Dans l'un comme dans l'autre de ces ouvrages, on entend sans cesse l'écho particulier de la musique de M. Debussy. […] c'est un fait incontestable qu'une très grande part des jeunes compositeurs français font de la musique « debussyste.}}Note|group=N|texte=Après la création de L'Heure espagnole, Lalo réitérait dans Le Temps du {{date-|28 mai 1911 : Citation|Que pour la matière musicale qu'il emploie, pour les suites d'accord et les recherches d'harmonie qui lui sont coutumières, M. Ravel doive beaucoup à M. Debussy, c'est un fait manifeste. Mais l'âme de sa musique et de son art est absolument différente. M. Debussy est toute sensibilité ; M. Ravel tout insensibilité. Où M. Ravel a paru uniquement debussyste, c'est dans les pièces où il a fait de la musique pittoresque, parce que n'ayant pas de sensibilité personnelle, il empruntait, en même temps que les procédés techniques, la sensibilité d'autrui.}}, puis rapidement pour un rival. Si l'impact de Debussy ne fut jamais démenti par Ravel, il ne resta pas à sens uniqueNote|group=N|texte=Marcel Marnat note ainsi l'influence de Ravel sur Debussy dans les Estampes (1903), les Études (1915), l'orchestration des Images (1905) et celle de Jeux (1912){{sfn|Marnat|1986|p=154.}}. Certains critiques musicaux aidant, en particulier Pierre Lalo du Temps, l'un des plus farouches adversaires de la musique de RavelNote|group=N|texte=En {{date-|mars 1907, Ravel écrivit au directeur du Temps pour démentir un article de Pierre Lalo qui lui prêtait, outre l'absence de personnalité, de « singuliers propos » envers Debussysfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=90.}}, ces trajectoires communes tournèrent assez vite au duel à distanceNote|group=N|texte=En 1913, Ravel et Debussy choisirent tous deux de mettre en musique trois poèmes de Mallarmé, dont deux, par pure coïncidence, étaient les mêmes (Soupir et Placet futile). Ravel en ayant obtenu les droits le premier, Debussy crut à une manigance de son confrère (C. Debussy, Correspondance (1872 - 1918), Gallimard, Paris, 2005, lettre 1913-129, p. 1651). En réalité, Ravel intercéda pour que Debussy obtienne lui aussi les droits des poèmes, et dans une lettre à Roland-Manuel, le {{date-|27 août 1913, il écrivit non sans malice : Citation|Nous assisterons bientôt à un match Debussy-Ravelsfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=131.}} et furent mal ressenties par l'auteur de La MerNote|group=N|texte=En 1928, le musicologue et critique Louis Laloy écrivit : {{Citation|J'ai fait tout mon possible pour prévenir entre eux un malentendu, mais trop d'étourdis touche-à-tout semblaient prendre plaisir à le rendre inévitable, sacrifiant par exemple le quatuor de Debussy à celui de Ravel, ou bien encore, soulevant entre la « Habanera » et la deuxième des Estampes, d'absurdes questions de prioritésfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=501.}}. Debussy et Ravel ne se fréquentèrent pas et leur relation, d'abord cordiale, devint très distante à partir de 1905Note|group=N|texte=Sur les plus de deux mille cinq cents lettres de Debussy rassemblées par François Lesure et Denis Herlin, seules cinq missives très laconiques sont adressées à Ravel, toutes antérieures à 1905 ; une seule fois, en {{date-|mars 1904, Debussy prend ouvertement le parti de son cadet « au nom de tous les Dieux, et au [sien] » pour défendre son quatuor à cordes contre des critiques qui le pressaient de le faire jouer moins fortsfn|Debussy|2005|p=830 ; par la suite, le nom de Ravel n'apparaît plus qu'une douzaine de fois, de façon évasive, dans toute sa correspondance.}}. Jusqu'à la fin de sa vie, Ravel ne manqua jamais de rappeler combien Debussy comptait dans son estimesfn|Cornejo|2018|id=Cornejo 2018|p=1512.
Dès cette époque s'affirmèrent les traits ravéliens les plus caractéristiques : goût pour les sonorités hispaniques et orientales, pour l’exotisme et le fantastique, perfectionnisme, raffinement mélodique, virtuosité du piano. À la période particulièrement féconde qui s’étend de 1901 à 1908 appartiennent notamment le Quatuor à cordes en fa majeur (1902), les mélodies de Shéhérazade sur des poèmes de Tristan Klingsor (1904), les Miroirs et la Sonatine pour piano (1905), l'Introduction et allegro pour harpe (1906), les Histoires naturelles d'après Jules Renard (1906), la Rapsodie espagnole (1908), la suite pour piano Ma mère l'Oye (1908) que Ravel dédia aux enfants de ses amis Ida et Cipa Godebski, puis son grand chef-d’œuvre pianistique, Gaspard de la nuit (1908), inspiré du recueil éponyme d’Aloysius Bertrand.

Succès et déceptions



date-|Avril 1909 trouva Ravel à Londres, chez Ralph Vaughan Williams, pour sa première tournée de concerts à l’étranger. Il put à cette occasion découvrir qu’il était déjà connu et apprécié outre-Manche. Il fut en 1910, avec Charles Koechlin et Florent Schmitt notamment, l’un des fondateurs de la Société musicale indépendante (SMI) créée pour promouvoir la musique contemporaine, par opposition à la Société nationale de musique, plus conservatrice, alors présidée par Vincent d’Indy et liée à la Schola Cantorum. Dirigée à ses débuts par Gabriel Fauré, la SMI. fut très active jusqu'au milieu des nobr|années 1930, donna en première audition un grand nombre des œuvres de Ravel et contribua à faire connaître la musique de la jeune école française Incise|Aubert, Caplet, Delage, Huré, Koechlin, Schmitt, etc. et celle de compositeurs d'avant-garde alors peu diffusés en France : Ravel y invita notamment le jeune Béla Bartók. Vers la même époque, en 1911, Ravel participa à la création de la Société Chopin, sur l'initiative de son ami le musicologue Édouard Ganche.
Au début des nobr|années 1910, deux œuvres majeures donnèrent à Ravel des difficultés. L'Heure espagnole, premier ouvrage lyrique du compositeur, fut achevé en 1907 et créé en 1911. L'opéra fut mal accueilli par le public et surtout par la critique. Ni l’humour libertin du livret de Franc-NohainNote|group=N|texte=Pierre Lalo, dans Le Temps du {{date-|28 mai 1911, pointa Citation|un vaudeville grivois, d'originalité médiocre, de style tantôt plat et tantôt prétentieux, [qui] convient fort mal à la musique.}}, ni les hardiesses orchestrales de Ravel ne furent compris, et l'œuvre dut attendre les nobr|années 1920 pour devenir populaire. Parallèlement, pour répondre à une commande de Serge de Diaghilev dont les Ballets russes triomphaient à Paris, Ravel composa à partir de 1909 le ballet Daphnis et Chloé. Cette symphonie chorégraphique, qui utilise des chœurs sans paroles, est une vision de la Grèce antique que Ravel voulait proche de celle que les peintres français du XVIII}} avaient donnée. L’argument de l’œuvre fut corédigé par Michel Fokine et Ravel lui-même. Il s’agit de l’œuvre la plus longue du compositeur (soixante-dix minutes environ), et celle dont la composition, longue de trois années, fut la plus laborieuse. Là encore l’accueil fut inégal après la création en date-juin 1912 siècle, deux ans après le triomphe du très novateur Oiseau de feu de Stravinsky. Cette même année cependant, triomphèrent les ballets Ma mère l'Oye et Adélaïde ou le langage des fleurs, tous deux des orchestrations d'œuvres antérieures.
Le {{date-|29 mai 1913, Ravel fut au nombre des défenseurs de Stravinsky, avec qui il avait noué une solide amitié, lors de la création tumultueuse du Sacre du printemps au théâtre des Champs-ÉlyséesNote|group=N|texte={{Citation|Le soir du Sacre, j’avais vu un Ravel coléreux, insolent, cramoisi, défendant l’œuvre qu’il aimait avec une indignation tonitruante Incise|Valentine Hugo{{sfn|Marnat|1986|p=363|stop}}.}}. Cette période qui précédait la guerre, Ravel la décrivit plus tard comme la plus heureuse de sa vie. Il habitait depuis 1908 un appartement avenue Carnot, près de la place de l’Étoile.

La guerre


La guerre surprit Ravel en pleine composition de son Trio en la mineur qui fut finalement créé en 1915. Dès le début du conflit, le compositeur chercha à s'engager mais, déjà exempté de service militaire en 1895 en raison de sa faible constitution (1.61 m)Note|group=N|texte=Petite taille, faible poids et fragilité générale, auxquelles il faudrait ajouter une hernie, d'après les Archives de Paris, cote DR 553-1895{{sfn|Marnat|1986|p=404.}}, il fut refusé pour être « trop léger de deux kilos » (ne pesant que Unité|48|kg)Note|group=N|texte={{Citation|Comme vous le prévoyiez, mon aventure s'est terminée de la façon la plus ridicule : on ne veut pas de moi parce qu'il me manque deux kilos. Incise|Lettre de Ravel à Ida Godebska, {{date-|8 septembre 1914sfn|Marnat|1986|p=406|stop}}.}}Note|group=N|texte={{Citation|Il me manque deux kilos pour avoir le droit de me mêler à cette lutte splendide. Incise|Lettre de Ravel à Mme Alfredo Casella, {{date-|21 septembre 1914sfn|Marnat|1986|p=407|stop}}.}}. Dès lors, l’inaction devint une torture pour Ravel. À force de démarches pour être incorporé dans l'aviationNote|group=N|texte={{Citation|Après plus d'un an de démarches, je vais être versé dans l'aviation. J'ai passé visites et contre-visites : le cœur et les poumons sont encore bons. Espérons que le premier aura assez d'élasticité pour se placer dans le ventre au bon moment. Incise|Lettre de Ravel à Roland-Manuel, {{date-|14 décembre 1915sfn|Marnat|1986|p=410|stop}}.}}, c'est finalement comme conducteur d'un camion militaire qu'il surnomma Adélaïde qu'il fut envoyé près de Verdun en date-|mars 1916. Depuis le front, tandis que plusieurs musiciens de l'arrière tombaient dans les travers du nationalismeNote|group=N|texte={{Citation|Trente millions de boches ne peuvent pas détruire la pensée française proclamait Debussy en signant sa Sonate pour violon et piano.}}, Ravel fit la démonstration de sa probité artistique en refusant, au risque de voir sa propre musique bannie des concerts, de prendre part à la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Cette organisation, créée par Charles Tenroc autour notamment de Vincent d'Indy, Camille Saint-Saëns et Alfred Cortot, entendait faire de la musique un outil de propagande nationaliste et interdire, entre autres, la diffusion en France des œuvres allemandes et austro-hongroises. Ravel leur répondit le 7 juin 1916sfn|Cornejo|2018|id=Cornejo 2018|p=486-487 :
Citation bloc|[...] Je ne crois pas que “pour la sauvegarde de notre patrimoine artistique national” il faille “interdire d'exécuter publiquement en France des œuvres allemandes et autrichiennes contemporaines non tombées dans le domaine public”. [...] Il serait même dangereux pour les compositeurs français d'ignorer systématiquement les productions de leurs confrères étrangers et de former ainsi une sorte de coterie nationale : notre art musical, si riche à l'heure actuelle, ne tarderait pas à dégénérer, à s'enfermer en des formules poncives. Il m'importe peu que M. Schönberg, par exemple, soit de nationalité autrichienne. Il n'en est pas moins un musicien de haute valeur, dont les recherches pleines d'intérêt ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs alliés, et jusque chez nous. Bien plus, je suis ravi que MM. Bartók, Kodály et leurs disciples soient hongrois et le manifestent dans leurs œuvres avec tant de saveur. En Allemagne, à part M. Richard Strauss, nous ne voyons guère que des compositeurs de second ordre dont il serait facile de trouver l'équivalent sans dépasser nos frontières. Mais il est possible que bientôt de jeunes artistes s'y révèlent, qu'il serait intéressant de connaître ici. D'autre part je ne crois pas qu'il soit nécessaire de faire prédominer en France, et de propager à l'étranger toute musique française, quelle qu'en soit la valeur. Vous voyez, Messieurs, que sur bien des points mon opinion est assez différente de la vôtre pour ne pas me permettre l'honneur de figurer parmi vous.
Victime selon toute vraisemblance d'une dysenterie puis d'une péritonite, Ravel fut opéré le date-|1 octobre 1916 avant d'être envoyé en convalescence puis démobilisé en date-|mars 1917sfn|Marnat|1986|p=420-421. La nouvelle du décès de sa mère, survenu en date-|janvier 1917, parvint au compositeur alors qu'il était encore sous les drapeaux. Elle le plongea dans un désespoir sans comparaison avec celui causé par la guerre : profondément abattuNote|group=N|texte={{Citation|Il y a si peu de temps que je lui écrivais, que je recevais ses pauvres lettres qui m'attristaient... et pourtant, c'était pour moi une si grande joie. J'étais encore heureux à ce moment, malgré cette angoisse sourde... Je ne savais pas que ça viendrait si vite. À présent, c'est cet horrible désespoir, les mêmes pensées tendues [...] Incise|Lettre de Ravel à Mme Fernand Dreyfus (sa marraine de guerre, et belle-mère de Roland-Manuel), {{date-|9 février 1917sfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=164-165|stop}}.}}, il devait mettre plusieurs années à surmonter son chagrinNote|group=N|texte={{Citation|Je songe qu’il y aura bientôt trois ans qu’elle est partie […] J’y songe encore plus depuis que je me suis remis au travail, que je n’ai plus cette chère présence silencieuse m’enveloppant de sa tendresse infinie, ce qui était, je le vois plus que jamais, ma seule raison de vivre. Incise|Lettre de Ravel à Ida Godebska, {{date-|27 décembre 1919sfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=178|stop}}.}}.
Il acheva cette année-là six pièces pour piano regroupées sous le titre Le Tombeau de Couperin, suite en forme d'hommage aux maîtres du classicisme français qu’il dédia à des amis tombés au front. Durement touché par ces épreuves accumulées, le musicien resta insensible aux échos de l'armistice et traversa alors une période de silence et de doute que vinrent interrompre en 1919 deux commandes cruciales : l'une de Diaghilev (La Valse), l'autre de Rouché (L'Enfant et les Sortilèges).

1918 - 1928 : dépouillement


L'héritage de Debussy



La guerre, terminée, avait bouleversé la société et remis en cause les canons esthétiques hérités de ce qu'on appellerait bientôt la « Belle Époque » : les années d'après-guerre virent ainsi tout un pan de la musique européenne, de Sergueï Prokofiev (Symphonie classique) à Stravinsky (Pulcinella), prendre un virage néoclassique auquel Ravel allait contribuer à sa manière. Pour les quelque douze années d’activité qui lui restaient, la production du musicien se ralentit considérablement (une œuvre par an en moyenne, en excluant les orchestrations) et son style évolua selon ses propres mots dans le sens d’un Citation|dépouillement poussé à l'extrême tout en s’ouvrant aux innovations rythmiques et techniques venues de l’étranger, en particulier d’Amérique du Nord.
Les années passant, et après la mort de Claude Debussy en 1918, Ravel était désormais considéré comme le plus grand compositeur français vivantNote|group=N|texte={{Citation|Autour de M. Fauré se groupent de nombreux élèves ou disciples : Maurice Ravel, qui occupe aujourd'hui à l'égard de l'étranger, en tête des musiciens français, la place prépondérante et représentative échue jadis à Debussy [...].}}. Sa notoriété croissante, particulièrement à l'étranger, le fit beaucoup réclamer en concert et lui valut plusieurs distinctions. La façon dont s'accommoda de sa célébrité celui qui déclara désabusé, en 1928, à propos du public qui l'acclamait, Citation|Ce n'est pas moi qu'ils veulent voir, c'est Maurice Ravelsfn|Marnat|1986|p=465, dérouta plus d'un observateur. Ce fut d'abord, en 1920, la réaction désinvolte à sa promotion au rang de chevalier de la Légion d'honneur : pour une raison qu'il ne précisa jamais, il ne prit même pas la peine de répondre à cette annonce et obtint d'être radié au Journal officielNote|group=N|texte=La Légion d'honneur fut proposée à Ravel par Léon Bérard, alors ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts. Le silence de Ravel, alors retiré à Lapras en Ardèche où il composait La Valse, fut considéré comme valant acceptation : promu le {{date-|15 janvier 1920 et cité au Journal officiel du date-|17 janvier 1920-, il refusa de s'acquitter des droits de chancellerie afin d'obtenir sa radiation, signée le date-|2 avril 1920 par le président Deschanel et publiée au Journal officiel le date-|4 avril 1920- suivant.}}Note|group=N|texte={{Citation|Comme refus discret, c'est assez réussi. J'ai là une chargée de coupures que m'envoient depuis trois jours l'Argus et autres Courriers de la presse. Ce qu'on m'engueule ! […] Mais j'ai eu beau faire, je suis tout de même, dès maintenant, « l'éminent compositeur Incise|Lettre à Georgette Marnold, {{date-|13 avril 1920sfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=182|stop}}.}}Note|group=N|texte=Hélène Jourdan-Morhange rapporta que {{Citation|les distinctions honorifiques lui paraissaient vaines autant que les paroles creuses des discourssfn|Jourdan-Morhange |1945|p=37. Ravel accepta pourtant d’être fait chevalier de l’ordre de Léopold par le roi nobr|Albert {{Ier}}, à Bruxelles en date-|mars 1926 et fut décoré plusieurs fois dans d’autres pays.}}. Satie, brouillé avec lui depuis 1913, s’en amusa dans une boutade célèbre : Citation|Ravel refuse la Légion d’Honneur, mais toute sa musique l’accepte.
La première œuvre majeure de l’après-guerre fut La Valse, poème symphonique dramatique commandé pour le ballet par Serge de Diaghilev. Ravel y défigura sciemment la valse viennoise en dépeignant un Citation|tourbillon fantastique et fatalsfn|Ravel|1938, évocation musicale de l'anéantissement par la guerre de la civilisation européenne qu'incarnaient les valses de Johann Strauss. Refusée par les Ballets russes en 1920Note|group=N|texte=Ravel joua La Valse à {{nobr|2 pianos avec Marcelle Meyer, en privé, devant Diaghilev, Stravinsky et Poulenc le date-|16 avril 1920. Diaghilev accueillit l’œuvre avec réserve, arguant Citation|c'est un chef-d'œuvre mais ce n'est pas un ballet. C'est la peinture d’un ballet. Stravinsky ne dit pas un mot pour défendre son ami. Ravel rompit toute relation avec Diaghilev, et se détourna de Stravinsky. Scène rapportée par F. Poulenc, Moi et mes amis, Paris, 1963sfn|Marnat|1986|p=476-477.}}, La Valse connut un immense succès au concert et fut finalement adaptée pour le théâtre, en 1929, pour les ballets d'Ida Rubinstein.
En 1922, la vaste Sonate pour violon et violoncelle, dédiée à la mémoire de Debussy et créée par Hélène Jourdan-Morhange, matérialisait le « renoncement au charme harmonique » et la « réaction de plus en plus marquée dans le sens de la mélodie »sfn|Ravel|1938 qui allaient caractériser la plupart des œuvres de Ravel au cours des nobr|années 1920.
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Montfort-l’Amaury



En 1921, désireux de se fixer et d'acquérir Citation|une bicoque à trente kilomètres au moins de Paris, Ravel acheta une maison à Montfort-l’Amaury en Seine-et-Oise, le Belvédère, où il conçut la majeure partie de ses dernières œuvres. Cette époque vit la naissance des sensuelles Chansons madécasses sur des poèmes d’Évariste de Parny (1923), dans lesquelles le musicien exprima son anticolonialisme (Aoua), et de la rhapsodie virtuose pour violon et orchestre Tzigane (1924) dédiée à Jelly d'Arányi et secondairement réduite pour violon et luthéal. Le Belvédère s’imprégna vite de la personnalité de son occupant qui le décora lui-même et en fit, de son vivant, un véritable musée : collection de porcelaines asiatiques, jouets mécaniques, horloges. A l'extérieur, il dépensa une fortune pour créer un jardin japonais dans la pente, doté d'escaliers et de sentiers dalléssfn|Jourdan-Morhange|1945|p=25.
Jusqu'à la fin de sa vie créatrice, Ravel mena à Montfort-l'Amaury une vie paisible entrecoupée de séjours au Pays basque et de tournées de concerts en France et à l'étranger, où il se produisait comme pianiste soliste, accompagnateur ou chef d'orchestre. Solitaire et pudique, le musicien avait cependant une riche vie sociale et sa correspondance témoigne de sa fidélité en amitié. Le Belvédère devint rapidement le point de ralliement du cénacle ravélien : parmi ses proches amis figuraient l’écrivain Léon-Paul Fargue, les compositeurs Maurice Delage, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Florent Schmitt, Germaine Tailleferre, les interprètes Marguerite Long, Robert Casadesus, Jacques Février, Madeleine Grey, Hélène Jourdan-Morhange, Vlado Perlemuter, le sculpteur Léon Leyritz, et ses deux fidèles élèves, Roland-Manuel et Manuel Rosenthal. Ravel faisait de fréquents allers et retours entre Montfort-l'Amaury et Paris, dont il appréciait la vie nocturne et où il rencontrait ses amis, allait au concert ou au théâtre et fréquentait les cabarets à la modeNote|group=N|texte=Jourdan-Morhange, Ravel à Montfort-l'Amaury{{sfn|id=Colette et al. 1939|texte= Colette et al. 1939|p=168.}}.
Ravel observa sa vie durant une extrême discrétion concernant sa vie privée et véhicula au travers de ses portraits et photographies une image de dandy masqué derrière un « cérémonial d'élégance fastidieuse » (André Tubeuf) qui contraste avec les témoignages de ceux qui le fréquentèrentNote|group=N|texte=Nino Frank : {{Citation|La photographie a popularisé les lignes brisées de son visage aux cheveux argentés et aux sourcils noirs, visage qu'on dirait dessiné par un géomètre et qui est toute volonté ; dans la réalité, je ne sais quelle bonhommie affectueuse, une jeunesse inouïe, une longue flamme d'intelligence s'y épanouissent et en humanisent les traits. Sec et mince comme un Espagnol, Ravel s'exprime sans nulle pétulance, avec un mélange de pudeur et de timidité qui déconcerte...}}. Mais les apparences ne pouvaient entièrement cacher la solitude et la tristesse de cet homme, qui trouva une échappatoire dans l'orchestration des Tableaux d'une exposition de Modeste MoussorgskiNote|group=N|texte={{Citation|C'est semble-t-il le 4 mai 1922 que Ravel, retour d'un concert à Lyon, se rend à une invitation de Serge Koussevitzky au cours de laquelle le chef d'orchestre-mécène saura être persuasif : le compositeur fuit aussitôt le « cafard colossal » de Montfort-l'Amaury pour aller loger chez son ancienne marraine de guerre, au Chêne, à Lyons-la-Forêt. C'est là que vont s'élaborer ces nouveaux Tableaux, orchestrés d'après la partition publiée par Bessel en 1886, autrement dit la révision de Rimski-Korsakov.sfn|Marnat|1986|p=535|stop}} et dans une série de tournées à l’étranger (Pays-Bas, Italie, Angleterre, Espagne). La question de la vie privée du compositeur a souvent fait l'objet de gloses, sans qu'une réponse précise lui soit apportée. Ravel ne se maria jamais et aucune relation sentimentale, féminine ou masculine, ne lui est connueNote|group=N|texte={{Citation|Nous ne sommes pas faits pour nous marier, nous autres artistes. Nous sommes rarement normaux, et notre vie l’est encore moins. Incise|Lettre à H. Casella, {{date-|jan. 1919sfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=169|stop}}.}}Note|group=N|texte=Dans un entretien accordé à France Culture en 1985, Manuel Rosenthal rapporta toutefois que Ravel fréquentait des prostituées à l'occasion{{sfn|Marnat|1986|p=464.}}Note|group=N|texte={{Citation|Quelle place, dans ces conditions, Ravel a-t-il faite à l'amour ? Il semble bien qu'elle ait été nulle. Je lui dis un jour : « Maurice, vous devriez vous marier ; personne n'aime et ne comprend les enfants comme vous ; abandonnez donc votre solitude et fondez un foyer ». Ravel me répondit : « L'amour ne s'élève jamais au-delà du licencieux ! ». Ce « licencieux » il l'accordait avec modération à quelque Vénus de carrefour ; le reste, qui eût bouleversé sa vie, il n'y a pas été peut-être bien encouragésfn|Long|1971|p=184-185.}}. Une thèse récente s'attache à démontrer que Ravel aurait transcrit en musique le prénom Misia et le nom Godebska, et caché ces transcriptions dans ses œuvresNote|group=N|texte=Les arguments biographiques et musicologiques de cette thèse, développée par David Lamaze, professeur d'écriture musicale au Conservatoire de Rennes, sont exposés dans l'édition d'un mémoire de master II{{sfn|Lamaze|2010. Misia Godebska fut l'épouse en premières noces de Thadée Natanson, puis d'Alfred Edwards et enfin de José Maria Sert. Elle fut l'égérie de nombreux artistes}}.

Lyrisme et blues


Ravel avait connu Colette dans les années 1900, quand ils fréquentaient le salon de madame de Saint-Marceauxsfn|id=Colette et al. 1939|texte= Colette et al. 1939|p=115-120. C'est en 1925 qu'aboutit le projet commun des deux artistes d'une fantaisie lyrique baptisée L'Enfant et les Sortilèges. La genèse de cette œuvre avait débuté en 1919, quand Colette s'était vu proposer par Jacques Rouché, alors directeur de l’Opéra de Paris, la collaboration de Ravel pour mettre en musique un poème de sa main, intitulé au départ Divertissement pour ma fille. Accaparé par d'autres projets, il n'y travailla vraiment qu'à partir de 1924 pour en tirer une œuvre dont les nombreuses scènes, de par leur brièveté et la variété de leurs genres, la rapprochent plus de la comédie musicale et du music-hall que de l'opéraNote|group=N|texte={{Citation|Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sûr, des nègres en wedgwood ! Qu'une terrifiante rafale de music-hall évente la poussière de l'opéra ! Allez-y ! Incise|Lettre de Colette à Ravel, {{date-|5 mars 1919|stop}}.}}. La création à Monte-Carlo en date-|mars 1925 fut un succès, mais les représentations parisiennes de cette œuvre atypique donnèrent lieu à un accueil perplexe (le duo des chats notamment fit scandale). Colette a rapporté avec humour la relation purement professionnelle et distante dans laquelle Ravel la tint au cours de l’élaboration de ce projetNote|group=N|texte={{Citation|[Il] ne me traita pas en personne privilégiée, ne consentit pour moi à aucun commentaire, aucune audition prématurée. Il parut seulement se soucier du « duo miaulé » entre les deux chats et me demanda gravement si je ne voyais pas d'inconvénient à ce qu'il remplaçât « mouao » par « mouain », ou bien l'inverse. Incise|Colette, Journal à rebours, 1941{{sfn|Marnat|1986|p=555|stop}}.}}. À la fin des années 1920, Ravel s'apprêtait à devenir, avec Stravinsky, le compositeur en vie le plus célèbre de son époque. Il acheva en 1927 sa Sonate pour violon et piano (dont le second mouvement est intitulé Blues) et inaugura la salle Pleyel en dirigeant La Valse.

1928 - 1932 : la consécration


La tournée américaine


L’nobr|année 1928 fut pour Ravel particulièrement faste. De janvier à avril il effectua une gigantesque tournée de concerts aux États-Unis et au CanadaNote|group=N|texte=Véritable périple, la tournée conduisit Ravel dans quelque {{nobr|25 villes à travers tout le continent. Outre New York, où il fit plusieurs étapes, il fut invité à Albany, Boston, Philadelphie, Chicago, Cleveland, San Francisco, Los Angeles, Seattle, Vancouver, Portland, Denver, Omaha, Minneapolis, Kansas City, Toronto, Detroit, la Nouvelle Orléans, St-Louis, Houston, Milwaukee, St-Paul, Phoenix, Buffalo et Montréal.}}Note|group=N|texte={{Citation|Il se laissa fasciner par le dynamisme de la vie américaine, ses immenses villes, ses gratte-ciel et sa technologie de pointe, et fut impressionné par le jazz, les negro spirituals et l’excellence des orchestres américains. Il n'en allait pas de même de la cuisine américainesfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=24.}} qui lui valut, dans chaque ville visitée, un immense succèsNote|group=N|texte=Lors d’un programme qui lui était entièrement consacré au Carnegie Hall à New York, sous la direction de Serge Koussevitzky, il reçut une ovation de dix minutes lorsqu’il entra prendre sa place. Ému aux larmes, il confia à Alexandre Tansman : {{Citation|Vous savez, jamais une chose pareille ne pourrait arriver à Parissfn|Marnat|1986|p= 604.}}. Il se produisit comme pianiste, notamment dans sa Sonatine, accompagna sa Sonate pour violon et certaines de ses mélodies, dirigea les orchestres, donna des interviews et prononça des discours sur la musique contemporaineNote|group=N|texte=Un grand discours de Ravel sur la musique contemporaine, prononcé à Houston le {{date-|6 avril 1928, a été reproduit d’après sténographie directe dans les ouvrages de Marcel Marnatsfn|Marnat|1986|p=612-622 et Arbie Ornsteinsfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=48-57.}}. À New York, où le peintre Raymond Woog fit son portrait, il fréquenta les clubs de jazz de Harlem et se fascina pour les improvisations du jeune George Gershwin, auteur quatre ans plus tôt d'une retentissante Rhapsody in Blue et dont il appréciait particulièrement la musiqueNote|group=N|texte={{Citation|Ce fut une soirée mémorable [le dîner du {{date-|7 mars 1928]. George se surpassa ce soir-là, accomplissant des prodiges étonnants de complexité rythmique, au point que Ravel lui-même était confondu.}} Incise|« Reminiscences of Maurice Ravel », New York Times, {{date-|16 janvier 1938sfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=564|stop}}.}}. À celui-ci lui réclamant des leçons, Ravel répondit par la négative, argumentant : Citation|Vous perdriez la grande spontanéité de votre mélodie pour écrire du mauvais Ravelsfn|Jankélévitch|1995|p=193Note|group=N|texte=Dans une lettre de recommandation adressée à Nadia Boulanger le 8 mars 1928, Ravel confirma : {{Citation|Voici un musicien doué des qualités les plus brillantes, les plus séduisantes, les plus profondes peut-être : George Gershwin. Son succès universel ne lui suffit plus, il vise plus haut. Il sait que pour cela les moyens lui manquent. Mais en lui apprenant, on peut l'écraser. Aurez-vous le courage, que je n'ose pas avoir, de prendre cette terrible responsabilité ?sfn|id=Spycket 1992|texte=Spycket 1992|p=72.}}. Dans cet esprit Ravel exhorta à plusieurs reprises les Américains à cultiver la spécificité de leur musique nationale : « Vous, les Américains, prenez le jazz trop à la légère. Vous semblez y voir une musique de peu de valeur, vulgaire, éphémère. Alors qu'à mes yeux, c'est lui qui donnera naissance à la musique nationale des États-Unis ».

Le Boléro


De retour en France, Ravel s'attela à ce qui devait devenir son œuvre la plus célèbre et, malgré lui, l'instrument de sa consécration internationale. Après quelques tergiversations, le « ballet de caractère espagnol » que lui avait commandé son amie Ida Rubinstein en 1927 adopta le rythme d'un boléro andalou. Composé entre juillet et date-|octobre 1928, le Boléro fut créé à Paris le date-|22 novembre 1928- de la même année devant un parterre quelque peu stupéfié. Loué par la critique dès sa première, gravé sur disque et radiodiffusé dès 1930, le Boléro connut en quelques mois un succès planétaire. Cette œuvre singulière, qui tient le pari de durer plus d’un quart d’heure avec seulement deux thèmes et une ritournelle inlassablement répétés, était pourtant considérée par son auteur comme une expérience d’orchestration « dans une direction très spéciale et limitée »Note|group=N|texte=Entretien accordé par Maurice Ravel au London’s Daily Telegraph, 1931{{sfn|Marnat|1986|p=365.}}, et Ravel lui-même s'exaspéra du succès phénoménal de cette partition qu’il disait « vide de musique »sfn|Marnat|1986|p=635. À propos d’une dame criant : Citation|Au fou ! après avoir entendu l’œuvre, le compositeur affirma simplement : Citation|Celle-là, elle a compris{{sfn|Marnat|1986|p=634.}}
En date-|octobre 1928, Ravel reçut le titre de docteur en musique Latin|honoris causa à l’université d'Oxford. À Ciboure, en date-|août 1930, le quai qui l'avait vu naître fut rebaptisé de son nom en sa présence.

Derniers chefs-d’œuvre


De 1929 à 1931, Ravel conçut ses deux dernières œuvres majeures. Composés simultanément et créés à quelques jours d’intervalle en date-|janvier 1932, les deux concertos pour piano et orchestre apparaissent comme la synthèse de l’art ravélien, combinant forme classique et style moderne empruntant au jazz ; mais ces deux œuvres frappent par leur contraste. Au Concerto pour la main gauche, œuvre grandiose baignée d’une sombre lumière et empreinte de fatalisme qu’il dédia au pianiste manchot Paul Wittgenstein, répondit l’éclatant Concerto en sol dont le mouvement lent constitue l’une des plus intimes méditations musicales du compositeur. Avec les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée, composées en 1932 sur un poème de Paul Morand, les concertos mirent un point final à la production musicale de Maurice Ravel.
Le temps d’une tournée triomphale en 1932 en compagnie de la pianiste Marguerite Long, qui diffusa le Concerto en sol dans toute l’Europe, Ravel prit une dernière fois la mesure de sa renommée. De retour en France, après avoir supervisé un enregistrement de ce même concerto, il n’avait plus que des projets : notamment un ballet-oratorio, Morgiane, inspiré des Mille et Une Nuits, et un grand opéra, Jeanne d’Arc, d’après le roman éponyme de Joseph Delteil.

1933 - 1937 : les dernières années



À partir de l’nobr|été 1933, Ravel commença à présenter les signes d’une maladie cérébrale qui allait le condamner au silence pour les quatre dernières années de sa vie. Troubles de l’écriture, de la motricité et du langage en furent les principales manifestations, tandis que son intelligence était parfaitement préservée et qu’il continuait de penser sa musique, sans plus pouvoir bientôt écrire ni jouer. L’opéra Jeanne d’Arc, auquel le compositeur attachait tant d’importance, ne devait jamais voir le jourNote|group=N|texte={{Citation|Je ne ferai jamais ma Jeanne d’Arc, cet opéra est là, dans ma tête, je l’entends, mais je ne l’écrirai plus jamais, c’est fini, je ne peux plus écrire ma musique.}}. On pense qu’un traumatisme crânien consécutif à un accident de taxi dont il fut victime le date-|8 octobre 1932Note|group=N|texte=Ravel se rendait alors à une répétition de Don Quichotte à Dulcinée. Il écrivit à Alfred Perrin en {{date-|février 1933 : Citation|Il a suffi de ce stupide accident pour m’anéantir pendant trois mois. Ce n’est que depuis quelques jours que j’ai pu me remettre au travail, et assez difficilementsfn|id=Orenstein 1989|texte=Orenstein 1989|p=328.}}Note|group=N|texte=Ravel eut trois côtes enfoncées, trois dents cassées et plusieurs blessures au visage ; soigné dans une pharmacie il passe quelques heures à l'hôpital Beaujon. Un médecin diagnostique le {{date-|15 octobre un traumatisme thoracique et un hémothorax. Ravel est traité par acupuncture et hypnose. Son acupuncteur était un ami de longue date, le sinologue George Soulié de Morant}} précipita les choses, mais Ravel, grand fumeur et insomniaque récurrent, semblait conscient d'un trouble depuis le milieu des nobr|années 1920. La thèse d’une atteinte neurodégénérative est aujourd'hui privilégiée. Le public resta longtemps dans l’ignorance de la maladie du musicien ; chacune de ses rares apparitions publiques lui valait une ovation, ce qui rendit d’autant plus douloureuse son inactionNote|group=N|texte={{Citation|Nous n'avons pas pu ignorer que Ravel se vit dépouiller du don de mémoire, perdit la parole, le geste d'écrire, mourut jugulé et conscient alors qu'en lui se débattaient encore tant d'harmonies, tant d'oiseaux, de guitares, de danses et de nuits mélodieuses. Incise|Colette{{sfn|Jourdan-Morhange |1945|p=11|stop}}.}}.
En 1935, sur proposition d’Ida Rubinstein, Ravel entreprit un ultime voyage en Espagne et au Maroc, où il joua du piano non sans difficulté, puis se retira définitivement à Montfort-l’Amaury. Il faisait seul de longues promenades en forêt de Rambouillet, et malgré une affectivité, un jugement et une intelligence intactes il avait de grandes difficultés à parler, s'habiller, se servir correctement des objets de la vie quotidienne. Jusqu’à sa mort, il put compter sur la fidélité et le soutien de ses amis et de sa fidèle gouvernante, Madame Révelot. Le mal continua de progresser. Le date-|19 décembre 1937, malgré les réticences du musicien, le docteur Clovis Vincent, réputé le plus grand neurochirurgien français, décida de tenter une intervention chirurgicale sur son cerveau dans l'hypothèse d'une atteinte tumorale. Ravel se réveilla un court moment après l’intervention, réclama son frère, puis plongea définitivement dans le comasfn|Jourdan-Morhange |1945|p=252. Il mourut le Date-|28|décembre|1937, à l’âge de nobr|62 ans. Le soir même, Manuel Rosenthal devait diriger l'Enfant et les Sortilèges : « Cette exécution fut la plus émouvante possible, toute de recueillement et de tristesse devant un public bouleversé. Au balcon de la salle se trouvait Igor Stravinsky, dont le visage ravagé disait la tristesse de perdre son ami, son camarade de lutte ». La mort de Ravel provoqua dans le monde une grande émotion, que la presse relaya dans un hommage unanime. Le 30 décembre à midi, l'enterrement du compositeur à Levallois-Perret rassembla ses amis et confrères, parmi lesquels Louis Aubert, Jane Bathori, Robert Casadesus, Jacques Février, Reynaldo Hahn, Robert d'Harcourt, Arthur Honegger, Hélène Jourdan-Morhange, Charles Koechlin, Marguerite Long, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Manuel Rosenthal, Florent Schmitt, Igor StravinskyNote|group=N|texte=Le registre des condoléances a été vandalisé après la mort d'Édouard Ravel et certaines pages arrachées sont maintenant aux États-Unis, mais il a été reconstitué par Manuel Cornejo à partir des comptes rendus de la presse{{sfn|Cornejo|2018|p=1686}},Maurice Delage , Jean Zay, ministre de l'Éducation nationale et des Beaux-Arts, prononça pour le gouvernement de la République un discours remarqué. On en retiendra le passage suivant :
Citation bloc|Dans le langage et dans l'univers de la musique, et sans jamais briser ni dépasser cet univers, mais au contraire en usant jusqu'à l'infini et avec une généreuse, une inépuisable malice, de toutes les ressources de cet univers, Maurice Ravel s'est efforcé de montrer tout ce que sa merveilleuse intelligence était capable d'accomplir, tout ce qu'elle était capable d'exprimer. Et cela sans négliger les choses obscures, ni les choses douloureuses, ni les choses passionnées. Sans non plus tomber dans la virtuosité pour la virtuosité, la parade pour la parade. Le sortilège ravélien n'est pas une simple prestidigitation ; il n'est pas seulement éblouissant. Il n'y a nulle sécheresse en lui. Et s'il est sans grandiloquence, cela ne veut pas dire qu'il soit sans grandeur. Sa grandeur vient justement de cette vigilance perpétuelle de l'intelligence, de cette présence constante de l'esprit qui mesure, cherche, indique, décompose, connaît et au besoin sourit.
Avec Ravel disparaissait le dernier représentant d’une lignée de musiciens qui avaient su renouveler l’écriture musicale, sans jamais renoncer aux principes hérités du classicisme. Et par là même, le dernier compositeur dont l’œuvre dans sa totalité, toujours novatrice et jamais rétrograde, soit Citation|entièrement accessible à une oreille profanesfn|Marnat|1986.
Citation bloc|Je n’ai jamais éprouvé le besoin de formuler, soit pour autrui soit pour moi-même, les principes de mon esthétique. Si j’étais tenu de le faire, je demanderais la permission de reprendre à mon compte les simples déclarations que Mozart a faites à ce sujet. Il se bornait à dire que la musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu’elle charme et reste enfin et toujours la musique.|Maurice Ravel|Esquisse autobiographique, 1928{{sfn|Ravel|1938.}}